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《生吞》改编剧集,郑执编剧:“剧本给我机会弥补小说留下的遗憾”

发布日期:2022-09-20 21:18    点击次数:84

记者 | 实习记者 刘诗琦 记者 潘文捷

编辑 | 黄月

2003年,沈阳“鬼楼”里发现了一具赤身裸体的尸体,17岁少女黄姝惨遭奸杀并抛尸。十年后,一模一样的案件再现,可十年前的“凶手”早已离世。两桩案件,让五个孩子的故事逐渐浮出水面。黄姝的朋友、与她同病相怜的秦理用十年的漫长布局与等待,终于让罪魁祸首暴露在警方的视野里,正义终得伸张。郑执在小说《生吞》中从两个视角展开叙事,一是刑警冯国金的破案过程,一是五个孩子的青春回忆。在小说中,除了秦理与黄姝,其他孩子都曾经做过错事,也都是不敢正视面对、逃避现实的“胆小鬼”。

郑执是“新东北作家群”的成员之一,代表作包括《生吞》《仙症》等,日前《生吞》改编为电视剧《胆小鬼》在网络平台热播。《胆小鬼》的青春残酷叙事引发不少共鸣,也因对东北上世纪90年代生活场景的还原而广受讨论。

例如,社交平台上有一些观众在讨论该剧中学校食堂没有凳子、大家站着吃饭的细节。接受界面文化采访时郑执称,这还原了他记忆里真实的样子。“从初中一年级到高中三年级,六年我都是站着吃饭的。后来我才知道这不是南北差异,而是学校差异。”重点中学以学业为重,学校想要挤压学生吃饭的时间,如果有座,学生就会一边吃一边聊天,但站着吃15分钟就累了。在电视剧中,类似这样对生活场景的还原比比皆是,郑执将其归功于导演、美术和服化道老师。他称,自己作为编剧,重点负责的是人物台词、性格、命运和剧情走向。

郑执 受访者供图

《胆小鬼》是包裹着悬疑外壳的青春叙事,之所以在时空上距离遥远的东北故事能够引发观众共鸣,用郑执的话来说,即是“离散、聚合、爱恨、背叛、信任、成长,青春那些最古老的命题始终没变”。对于孩子们来说,成长的过程是灵魂的“黑白战争”,是认识到美好与未来并不等同。

在采访中,郑执谈到了同时作为《生吞》小说作者和《胆小鬼》编剧的体悟。在他看来,作家和编剧两个工作表面看起来都是写字,“其实完全是不同的行当”,小说作者“只需要对自己的个人表达和情感诉求负责”,当编剧有很多需要与他人合作的地方。此次担任《胆小鬼》的编剧,也使他有机会弥补之前在小说中留下的遗憾。

01 谈电视剧:一分为二、泾渭分明地创作

界面文化:在小说改编影视剧的过程,《生吞》改名为《胆小鬼》,《仙症》改成《刺猬》,这两处名字的变化有什么寓意吗?

郑执:倒没有。《生吞》跟《仙症》对小说而言是非常合适的名字,但改编成电影、电视剧,还不够直白、不够明确、不够易于传播。在改编过程中,叙述方式、故事主题跟小说多少有所不同,会选择更为契合的名字。

我相信,在经历社会之前,所有青少年的本质都更接近孩子,我们每个人心中都曾经有过一个秦理。但随着年龄的增长、成人世界的压迫,心里的秦理就慢慢死掉了。王頔(秦理的朋友)更接近我们融入社会之后的样子。我刚看到《胆小鬼》这个剧名的时候,第一反应就是,大家曾经都是勇敢者,之后在现实中变成了胆小鬼。要是能这么理解的话,我们这个名字就没白起。 

界面文化:比起小说《生吞》,改编成影视剧的《胆小鬼》在加入了很多和友情相关的内容,有人会觉得这部分内容已经超过了悬疑设定。你作为原著作者和编剧,会有这样的感觉吗? 

郑执:从题材上,《胆小鬼》的青春部分的确比小说比例更大,这也是我们改编过程中追求的方向。但是因为国内市场一定要有一个作品定位,我们才把它定义为悬疑类型。其实剧中最大的悬疑是人物命运的走向。这是我自己写剧、导演拍剧,甚至演员表演时的兴奋点。大言不惭地讲,这一点上是比较创新的。

这部剧对观众是有选择性的。传统上喜欢看国产悬疑剧的观众,对悬疑可能有一定的审美认知,会觉得需要多大的篇幅来写案件、制造多大的悬疑等等。那些不是我的兴奋点。起码在基本文本上,我做出了我想要追求的独特性,努力地、真诚地、没有低估观众地给大家奉献上一些新东西。播到今天这个集数,观众的接受度明显要比一开始高得多,就是因为进入了对人物命运的关注。

界面文化:《生吞》里反复出现的诗歌是狄兰·托马斯的《生日感怀》和《死亡也不能一统天下》,《胆小鬼》里反复出现的诗歌是艾米莉·狄金森的《假如我能使一颗心免于破碎》。为什么会有这样的变动?

郑执:其实是一个基调问题。狄兰·托马斯那两首诗是阴郁的,狄金森这首则充满力量,干脆直接,具有感染力。如果有人小说和剧都看了,就可以明确感受到,剧里青春的部分比小说里阳光多了。当然这是一种艺术处理——剧情走向跟小说还是维持了比较高度的统一,也就是说其实这种“阳光”也是一种艺术表现,它和最后的艺术效果和感染力其实形成了对比。所以狄金森的这首更为合适的。

这首诗我也没有很早读到,恰恰是在写剧本的前一年无意中看到的。一开始剧本里还是那首《死亡也不能一统天下》,但是写到后期,当整个调性开始变化,我觉得不对,不应该是那首诗,而应该是今天这一首。

《生吞》 郑执 著 浙江文艺出版社 2017年

界面文化:你认为作家和编剧最大的区别是什么?你怎么看看待文字媒介和音画媒介?

郑执:这两个表面看起来都是写字,背后其实完全是不同的行当。言简意赅地说:小说是一个人的单打独斗,你只需要对自己的个人表达和情感诉求负责;剧本是一项合作的工作,需要兼容并包,兼听则明,学会跟人交流、配合,以大局为重。

文字为媒介和以音画为媒介是两种艺术形式,各有各的魅力,彼此无法替换。因为两个工种我都在做,所以要清楚地区分这两个工种各自该使用怎样的技术和创作逻辑。这是两道门,每打开一道门就是进入一个完全不同的世界。当然,你在一道门内工作的时候,记得要把另一道门关上,不要让不属于这个门类的表达溜进来,要把自己一分为二来使用。

影视改编的这条路我走了四五年,是以非常警惕、自我警醒的态度在处理这两个问题的。未来不确定还会不会写剧本,但这四五年写剧本挤占了很多写小说的时间。所以,在《仙症》以后,我可能暂时不会碰剧本的工作了。从创作层面来说,当我回来写小说那天,我可能要阶段性地把写剧本的那扇门关上,泾渭分明地创作。

《胆小鬼》海报

界面文化:编剧会对写小说的工作产生影响吗?会不会不自觉地去考虑小说的影视改编?

郑执:现阶段不会,曾经我会。这是很现实的原因,因为早几年我赚不到钱,动过一些小脑筋,觉得要写点儿能卖版权、能赚钱的。所以在《生吞》以前,我写过更贴近市场的东西。经历过那个阶段,我有了更大的创作自由,坚持自我表达,写了《生吞》和《仙症》,反而被人看到了。我写了自己想写的东西,得到了别人的回应,又能养活自己,为什么还要再走那个误入歧途的回头路呢?

界面文化:在被更多人熟知后,你的写作状态和此前有什么不同?

郑执:这两年的状态比以前好。对自己有要求的创作者,会希望自己保持更健康、更规律的创作习惯,目的都是能写得久一点。我这两年最大的改变是生活规律多了,早睡早起,锻炼身体,今年还把酒给戒了。

02 谈文学:让被家庭困住的女性在小说里决绝走掉

界面文化:你的作品里常出现隐喻性的意象。《生吞》里的火炬是五个孩子友谊的象征,是黑暗中的光;《仙症》里,吃掉己的保护神刺猬的奇人,似乎象征着对迷信与压迫的反抗;《蒙地卡罗食人记》里的“我”变成了熊,才有出走的能力;《森中有林》中的三代人都像树一样,扎根在了沈阳这片土地上,生生不息。为什么会用这一类的隐喻意象?

郑执:看到一些读者和评论家的文章之后,我才意识到这个问题。我没有具体反思过这个创作逻辑,可能这是一种比较直白的隐喻方式。

并不是所有动物的出现都是隐喻,如《仙症》里的刺猬是一个客观事件,刺猬代表的是东北民间“五大仙”之一,是融入在东北底层家庭当中的、根深蒂固的生活逻辑。如《蒙地卡罗食人记》里熊的隐喻是对经典作品的一种学习,这种处理方式在很多作品中都见过。至于把几篇放在一起比较,看它们之间是否有关联,我不认为这里有一个客观规律或是我在潜意识里做出了选择。

界面文化:《仙症》里有很多关于民间信仰的内容,但态度往往是比较模糊暧昧的。比如在《他心通》里的“我”似乎在一开始相信民间信仰,最后却产生了变化。

郑执:我生活在这种环境里,大家都是工人阶级,文化水平都在同一个区间。那种民俗是融入到他们的生活中的,是他们生活逻辑的一部分。故事一开始对这事儿态度暧昧,但最后结局是反讽的,比较接近我生活中对这种事和价值观的态度。它影响到了你的生活,甚至影响了人物命运、整个故事的走向,但它并非决定性的因素,也不存在什么因果逻辑关系,只是你生活中一个萦绕不开的存在。

《仙症》 郑执 著 理想国·北京日报出版社  2020年

界面文化:《生吞》里的黄姝似乎是男性凝视下的“天使”形象,带有脸谱化、符号化的特点。在王頔与冯雪娇结婚后,王頔也开始正经工作。好像两个女性形象都让“我”完成自我建构,用女性的牺牲完成男性的成长。你是如何看待这两个女性形象的呢? 

郑执:这种评价曾经引起过我的思考。不得不说我留下了遗憾,我本可以把女性形象写得更好。我在29岁到30岁写《生吞》时,私人情绪主导太重,那段时间表达有些自私,没有把注意力分散给我笔下本应该更公平对待的人。

《生吞》删除了一些内容才出版,这是我自己的选择,不怪旁人,但有点后悔。到剧里的时候,我变得更加自由平和,有了更大的空间,像天使一样的女孩儿一定是存在的,黄姝就是这样一个像天使一般的女孩儿。但是我要把天使的一面写出来,不是像小说里那样一笔带过,用男性的视角去讲述,而没有真正去深挖她的故事。黄姝为什么会是这样的一个状态,为什么她遇到了秦理就像人生遇到了光,为什么两个人破碎之后,光就好像没了,她在各种压迫与残害下走向了这样一个结局。这样就呈现了一个完整的人物,不管观众如何评价,我觉得自己完成了弥补遗憾的诉求。

创作剧本好像在和过去的自己在进行对话。用剧本的方式呈现,给予我更大的空间和自由度,让我去弥补和完善这个故事,而不是把讲过的东西又讲了一遍。这是我在这次剧本创作中最大的乐趣。

界面文化:在《生吞》和《仙症》里,母亲形象大多数情况下是边缘化的、缺席的、有隔阂的,比如《蒙地卡罗食人记》中的母亲拿着存折从家中消失。相较而言,父亲的形象似乎更为主要和正面,带有子辈为父辈发声代言的意味。

郑执:有人觉得这是我对母亲的憎恨。恰恰不是,正是因为我生活中看到的女性长辈们,被所谓的家庭和母职的枷锁困住。有时候完全是她们情非所愿,被困了一生,没有走掉,最后内心充满了埋怨和悔恨。所以,我在很多作品里让她们决绝地走掉,离开这滩浑水,这样做当然要斩断一些东西,这就是代价。我出于善意让她们逃离那种生活,只是留下了一个所谓的烂摊子给父子。我不觉得父亲形象是负责任的,这个留下的父亲往往都是沉默寡言、阴郁、没什么本事、跟孩子之间很难沟通的形象。

剧里面有一个母亲的角色是丰满的,就是王頔的母亲,她更接近东北常见的一种母亲形象。她操心这个家大小事儿,踏实可依赖,又比较碎嘴;有时又有一点独断专行,有一点儿像是母权社会。

王頔的母亲 剧集截图

界面文化:提到东北,似乎总是被他者化、奇观化的,对这一地域的刻板印象从“共和国长子”、重工业基地到二人传、赵本山、下岗潮,再到“土潮”、沈阳鸡架等等,互联网上很多有关东北的短视频也在刻意迎合和复制这种“东北想象”,这些内容似乎也反向加深了东北对自我的他者化。你是如何看待这种现象的呢?

郑执:不仅是东北被他者化,在我眼里,你也被我他者化。作者不需要思考自己被他者化之后的反应,只要在自己的创作中进行真实诚恳的表达就好。我只是狭义地讲,一个创作者对自己的要求就是写真正想写的东西。比如我半辈子都和雪在一起,不可能为了规避他者化的问题,就不写雪了,这不真实也不可能。

界面文化:以东北下岗潮为背景的作品,也能引发非东北读者与并不熟悉这段历史的读者的共鸣。你觉得是什么原因?

郑执:是对青春共同的认知。不管时代怎样变,外部环境怎样变,离散、聚合、爱恨、背叛、信任、成长,青春那些最古老的命题始终没变。故事当中的古老命题,勾起了大家对自己人生过往的思索。